jueves, 21 de julio de 2016

"Un Universo dividido" por Gérard Romuald Szkudlarski

Isabel Sabogal en su 'nivola'1

"... La esciciparidad reflexiva está en potencia en el para-sí reflexo: basta, en efecto, que el para-sí reflejante se ponga para sí como testigo del reflejo."
(J.P. Sartre, ''El Ser y la nada'')

Si intentáramos aglutinar el título del poemario "Requiebros vanos"2 con el título de la presente novela3 obtendríamos: "Requiebros vanos entre el Cielo y el Infierno: un Universo dividido". Lejos de ser un mero juego, la íntima concatenación complementaria de ambos títulos prueba la existencia de una realidad vivencial (Erlebnis) única a partir de la cual se configura y cristaliza el universo ficcional de la novelista. La novela existencial y fantástica de Isabel Sabogal es - al igual que las 'nivolas' de Miguel de Unamuno - una introspección y proyección literaria de cierto número de temas y/ o "leit-motiv" permanentes, propios de su cosmovisión poética. Es evidente que su “nivola” constituye la "estructura categorial", la 'gestalt' de lo fantástico, el imprescindible agente conductor, el mecanismo o artificio mediante el cual la "descritura fantástica", esto es la "deconstrucción verbal" que disloca la experiencia lectural va a sintomatizarse en el lector a través de las provocaciones lecturales4.
La descritura fantástica operada por la novelista, se nos presenta así como anihilación de nuestra realidad. "Este proceso de aniquilación tiende a la destrucción de un mundo y a la reaparición del caos. De manera simultánea, y concomitante juega en sentido inverso un proceso de construcción de un mundo nuevo, que es otro..."5. Esta "mise en abîme" literaria de la que habla Michel Butor6, mediante la develación de la "inquietante extrañeza" o "ambigüedad insólita" (Unheimliche) toma cuerpo a través del género nivola elegido por Isabel Sabogal (o por el cual ella ha sido elegida). Se trata pues de una novela fantástica cuya acción se desarrolla "fuera de lugar" (utopía) y "fuera de tiempo" (ucronía). La "Inómine" protagonista "que quiso y no pudo ser Cristina" - alter ego de la escritora - recorre aparentemente espacios fantásticos en tiempos ambiguos. La trama diegética no deja nunca a pesar de los estratagemas y procedimientos descritos, de ser “Ia narración del mundo privado en un tono privado"7. Parecería, que tanto el "Cielo", como la "Tierra" y el "Infierno", al igual que los seres que habitan los tres mundos, son proyecciones mentales de la novelista, evocados mediante la aproximación inductiva y la expresión cinestésica8. Todos ellos vectores de su imaginación creativa.
Todas estas proyecciones ambivalentes9, indagaciones cognoscitivas y/o actos intuitivos poseen la frágil consistencia ectoplásmica que les otorga la imaginación poética de Isabel Sabogal. Pero poseen también la fuerza decisiva de lo a-temporal y de lo a-espacial - abstraído por tanto - de la acción transmutadora de las leyes naturales. Del universo fantástico de la novela, sólidamente estructurado parten algunos brotes de otras expresiones vecinas: lo mágico, lo maravilloso, lo extraño, lo sumatural, lo esperpéntico y diabólico y también lo realista10. Acaso sea lícito y oportuno señalar algunas semejanzas y/o paralelismos - a nivel anecdótico - entre la presente novela - y otras obras y géneros: el drama romántico, la novela gótica, los relatos de Kafka. "A puerta cerrada" de J.P. Sartre, "La Divina comedia" de Dante, "El Inómine" de Samuel Beckett, "Relatos de Belzebuth a su nieto" de G.I. Gurdieff y "En busca de lo maravilloso" de Uspensky. No tiene mayor importancia si la novelista había bebido mucho, poco o nada en todas o en algunas de las mencionadas fuentes.
"El león está hecho de la carne de los corderos que ha comido, sin que sea por ello cordero" decía Goethe. A su vez, de ser cierta la hipótesis de ía "Pantomnesia" (Omnimemoria) del subconsciente colectivo, de la consciencia acumulativa que construye y aumenta la esencia sartreana de todo ser humano, ningún concepto, ningún contenido, ninguna idea sería privativa de una mente en particular.
En tal caso lo decisivo sería no el qué, sino el cómo, es decir la forma y/o el estilo, y en este aspecto la obra de Isabel Sabogal es significativamente original y marcadamente existencial. En la dimensión creativa las conversaciones de la Inómine (Namenlose) protagonista con Dios, con los ángeles y con los demonios son tanto o más consistentes que los diálogos naturalistas que entablan los personajes de las novelas de Émile Zola. Es a partir de este "realismo" de tercer grado o realidad tercera11 y más allá del imbroglio diegético, a menudo serial, polisémico y con diferentes contrapuntos, tanto situacionales como temporales que se hace posible distinguir e identificar las principales "ideas-fuerza", verdaderas obsesiones existenciales de una mente única y agonal que no cejará en su empeño gnoseológico. Se trata de una mente bivalente: narrador/personaje. Ahora bien, “un narrador que se hace ver y habla mucho, sólo es admisible si a la vez es personaje de la historia que narra y si como tal - tiene las mismas limitaciones epistémicas"12. Esta mente única aunque bi y hasta trivalente (narrador/personaje/narrador-personaje) ostenta un doble punto de vista: la 'visión-con' y la 'visión por detrás'. La primera corresponde a la conciencia que "siente" y la segunda a la conciencia que "juzga" (tanto a los demás como a sí misma). La "visión subjetiva" se imbrica e interrelaciona con la "visión objetiva" y la percepción ya no es tan sólo la del "yo" sino que se desdobla en "él"13. Se trata pues, de un desdoblamiento trágico de la autoconsciencia, equiparable a la llamada esciciparidad reflexiva de la que habla Sartre14.
El fruto de la minuciosa y prolongada auscultación del Cielo y del Infierno es pesimista: el Universo sigue escindido y la Inómine protagonista también. El armonioso intento de "com-unión", de fusión con los demás y con los "mundos" en una unidad indisoluble fracasa, hasta llegar a la intelección de la nadedad espectral de la fuerza "humana" y de la finalidad terrena y ultraterrena. En realidad la protagonista ha sido condenada al fracaso vital por la escritora antes de nacer. Vino al mundo "mortinata". No es de extrañar que todas sus posibilidades han sido también "mortiposibilidades": "...Escaparé al temor arrojándome hacia mis propios posibles, en la medida en que considere mi objectidad como inesencial. Ello no es posible excepto si me capto en tanto que soy responsable del ser ajeno. El prójimo se convierte entonces en aquello que me hago no ser, y sus posibilidades que deniego y que puedo simplemente contemplar, o sea mortiposibilidades."15 Es una "mujer sin nombre" es decir "inómine" (Namen-lose), no "innominada". "Inómine" se aplica al ser y/o a la persona que no puede ser nombrada por alguna falla que le es connatural. En cambio "innominado" es aquello que aún no ha sido nombrado. El inómine es un ser fallido conforme con el pensamiento existencialista: "La realidad humana, al trascenderse hacia su propia posibilidad de negación, se hace ser aquello por lo cual la negación por trascendencia viene al mundo; por la realidad humana viene la falta a las cosas en forma de "potencia", "inconclusión", "aplazamiento", "potencialidad"16.
Para la filosofía existencialista, profundamente arraigada en la experiencia de la situación humana17, el hombre (Dasein)18 o "para -sí"19, producto de la derelicción y sumido en la contingencia, vive alienado hasta que logre forjar su propia esencia20. También la protagonista de la novela vive alienada (alienus = separado de los demás, del mundo y de sí mismo), siendo un ente "híbrido", "tricotómico" y "tripartito" por su origen, se halla alienada inclusive de "su" nombre. Debido a su triple e irreconciliable naturaleza vive "transterrada" y "transterriterializada". Una barrera infranqueable que los griegos llamaban "horos" le impide superar la escisión. Al igual que el "phármacos", especie de chivo expiatorio sobre el cual la "thiasis", grupo social cargaba las culpas de la comunidad, también la "Inómine" recorre en vano los tres mundos, humillada y ofendida, plegándose reiteradas veces al repetido impulso pendular que la lleva - sin cesar - a través de los mundos que corresponden a su triple naturaleza. No pudiendo "echar raíces" en ninguno de ellos, su mal resulta endémico y su alienación permanente: "aislada - dice - para siempre de la gente en un aislamiento que ya no habría de romper jamás..."21. La culpa (Schuld) de la Inómine se halla vinculada ya a su simple existencia - ya que el hombre es - según Jaspers inevitablemente culpable. Toda finitud es fuente de falsedad y ésta implica culpa22. Lo que agrava su situación haciéndola hundirse cada vez más en las "arenas movedizas" es su insaciable deseo de "ser sí misma" (Selbstheit de Heidegger) que la llevará a comprender la injustificabilidad del hombre: "la contingencia no deja de infestarlo y hace que me capte a la vez como totalmente responsable de mi ser y como totalmente injustificable..."23. Conforme aumenta el bulto de la obra, la Inómine va experimentando la pesadilla a ojos abiertos que le ha tocado vivir (existir). Encerrada en su ipseidad (Selbstheit), experimenta la decadencia existencial (Verfallen), sabe que su destino al igual que todo destino del "para- sí" (Dasein) - echado a la existencia y por ello contigente es "ser - para - la muerte" (Sein-zum-Tode) y "ser – para - el fin" (Sein-zum-Ende). Se siente invadida por la fatiga existencial (Weltschmertz), cuyo único fin posible será el anonadamiento (Nichthafte). Todo intento de "comulgar", de compartir la vida con los demás (Mitsein), de obrar al unísono con el "prójimo", con el "otro" (Mitmachen) termina inevitablemente en el fracaso. Es ella misma su propia desgracia. Ella misma es la mancha (miasma), el foco de contagio y la ponzoña que lleva en la sangre es el fruto de la herencia. Es !a úlcera que no se puede sajar, pues el dolor de la Inómine es el de ser lo que ella es y no puede dejar de ser. Desgonciada de todo lo que es algo y mucho, la Inómine hace mutis. Dolor simpar es el suyo y seguirá siéndolo mientras viva. Tal cesura entre el yo y su existencia corporal convierte a la vida en enemiga de sí misma. En el dolor dice Sartre: "la conciencia vive en su contingencia". Pero no hay nada nuevo bajo el sol: “Nil novi sub sole" decía Salomón24. "En algunos poetas líricos griegos corno Teognis Mimnermo, el dolor de vivir, sin darles cuartel ni concederles armisticio, no tiene consuelo. Job, en su desdicha, querría no haber nacido. También estos poetas pregonan que no haber nacido sería lo mejor o en su defecto, "morir cuanto antes"25.
La tragedia se emplea en cosas respectivas al dolor del hombre, cuando éste colide aflictivamente con el mundo de su alrededor, de adentro o de arriba, en un conflicto práctico, psicológico o religioso. "El dolor humano es el terrazgo donde nace la tragedia. El sufrimiento de un alma, que puede sufrir con grandeza, eso y sólo eso es la tragedia..."26. En la novela de Isabel Sabogal se produce un doble movimiento atenuante que disminuye la crispación trágico – existencial mediante la representación sublimada del dolor humano. Sublimación que conduce de la conocida "mimesis" a la cristalización poética o "poiesis". A su vez el efecto cathártico, del que habla Aristóteles, resulta potencializado debido a la dimensión fantástica de la novela. También Vigotski27 recurre al término clásico de "catharsis" para denominar ese movimiento interno fundamental que se cristaliza en la estructura de la obra.
Sin embargo, para él, se trata más bien, de la solución de ciertos problemas de la personalidad, del descubrimiento de una verdad más humana, más elevada, de los fenómenos y situaciones de la vida. Los sentimientos, emociones, pasiones, forman parte del contenido de la obra de arte, pero en ella se transforman28. Al igual que un procedimiento artístico provoca la metamorfosis del material de la obra, puede provocar asimismo la metamorfosis de los sentimientos. Esta metamorfosis consiste en que éstos se elevan sobre los sentimientos individuales, se generalizan y se tornan sociales. Así, el significado y función de una novela que trasunta dolor, soledad y alienación, no consiste en contagiarnos estos sentimientos y/o estados, sino en plasmar esta soledad, este dolor de tal forma que, al hombre se le descubra algo nuevo, en una verdad más elevada y más humana.
Este es el segundo nacimiento de la "Inómine". Le deseamos que se convierta en una realidad patente y potente. Que conquiste el nombre, pero que sea "su nombre", que se mantenga incólume en su conquista, que preserve siempre la actitud erecta y aspirante y que mantenga la fidelidad al ser permanente frente al estar pasajero.

Gérard Romuald Szkudlarski,
Lima, julio de 1989.
(Epílogo de la novela "Un Universo dividido", publicada en su primera edición con el título "Entre el Cielo y el Infierno, un Universo dividido").

1Es así como Miguel de Unamuno denomina a sus novelas debido a su peculiar estructuración y original contenido.
2Isabel Sabogal, “Requiebros vanos”, Ignacio Prado Pastor Editor, Lima, 1988.
3Hemos tenido también en cuenta el título provisional de esta novela: "Historia de una mujer sin nombre" que conjugado con "Requiebros vanos" daría: "Requiebros vanos de una mujer sin nombre".
4Cf. Harry Belevan, “Teoría de lo fantástico”; Editorial Anagrama, Barcelona, 1976. Y "Antología del Cuento Fantástico Peruano" (Introducción), Ed. UNMSM, Lima, 1977.
5Robert Volmat en Harry Beleván; Op. cit. p. XXIV.
6 Cf. "Le livre et ses miroirs dans l'oeuvre de Michel Butor"; Archives des lettres modernes, N° 135; Mirand, París, 1974.
7Wolfgang Kayser, “Interpretación y análisis de la obra literaria”, Editorial Gredos, Madrid, 1961, p. 481.
8Jeanne Bemis, "L'imagination", p. 54; P.U.F. En Harry Beleván; Op. cit p. XXII.
9A menudo "bivalentes" y hasta "trivalentes".
10Harry Beleván, Op. Cit., p. XLV.
11Mario Vargas Llosa, "Harry Belevan o el robo perfecto”, en: “Escuchando tras la puerta”, p. 8; Tusquets Editores, Barcelona, 1975.
12Cf. Susana Reisz de Rivarola, "Teoría literaria", 2da. Ed., P.U.C.P., 1987.
13Cf. Anderson Imbert, "Crítica interna".
14Cf. J.P. Sartre. "El ser y la nada", p. 214.
15Cf. J.P. Sartre, Ibid., pp. 368/369.
16Ibidem, p. 261.
17Cf. Erich Koechler, "La torre y el abismo".
18La palabra "Dasein" designa - en la terminología existencialista heideggeriana al ser humano que echado a la existencia - simplemente "está allí".
19Es la variante sartreana del Dasein.
20Para Sartre, Cf. op. cit., el hombre primero existe para luego forjar su propia esencia ("la existencia precede a la esencia").
21Cf. Isabel Sabogal: "Entre el Cielo y el Infierno, un Universo dividido" (título con el que la presente novela fue publicada en 1989).
22Soy culpable frente al otro. Culpable en primer lugar, cuando bajo su mirada experimento mi alineación y desnudez como caída que debo asumir; es el sentido del famoso: "Conocieron que estaban desnudos" de la Escritura. Sartre, Op. cit., p. 508.
23J.P. Sartre, Op.cit., p. 393.
24Eclesiastés I/10.
25Cf. José Lasso de la Vega, "De Sófocles a Brecht", Editorial Planeta, Barcelona, 1971, p. 22.
26José S. Lasso de la Vega, Op. cit.p.15.
27Cf. A.N. Leontiev en Liev Siemionovich Vigotski, "Psicología del arte". Prólogo, pp. 9-11.

28Ibidem, p. 10.