"...
La esciciparidad reflexiva está en potencia en el para-sí reflexo:
basta, en efecto, que el para-sí reflejante se ponga para
sí
como testigo del reflejo."
(J.P.
Sartre, ''El Ser y la nada'')
Si
intentáramos aglutinar el título del poemario "Requiebros
vanos"2
con el título de la presente novela3
obtendríamos: "Requiebros vanos entre el Cielo y el Infierno:
un Universo dividido". Lejos de ser un mero juego, la íntima
concatenación complementaria de ambos títulos prueba la existencia
de una realidad vivencial (Erlebnis) única a partir de la cual se
configura y cristaliza el universo ficcional de la novelista. La
novela existencial y fantástica de Isabel Sabogal es - al igual que
las 'nivolas' de Miguel de Unamuno - una introspección y proyección
literaria de cierto número de temas y/ o "leit-motiv"
permanentes, propios de su cosmovisión poética. Es evidente que su
“nivola” constituye la "estructura categorial", la
'gestalt' de lo fantástico, el imprescindible agente conductor, el
mecanismo o artificio mediante el cual la "descritura
fantástica", esto es la "deconstrucción verbal" que
disloca la experiencia lectural va a sintomatizarse en el lector a
través de las provocaciones lecturales4.
La
descritura fantástica operada por la novelista, se nos presenta así
como anihilación de nuestra realidad. "Este proceso de
aniquilación tiende a la destrucción de un mundo y a la reaparición
del caos. De manera simultánea, y concomitante juega en sentido
inverso un proceso de construcción de un mundo nuevo, que es
otro..."5.
Esta "mise en abîme"
literaria de la que habla Michel Butor6,
mediante la develación de la "inquietante extrañeza" o
"ambigüedad insólita" (Unheimliche) toma cuerpo a través
del género nivola elegido por Isabel Sabogal (o por el cual ella ha
sido elegida). Se trata pues de una novela fantástica cuya acción
se desarrolla "fuera de lugar" (utopía) y "fuera de
tiempo" (ucronía). La "Inómine" protagonista "que
quiso y no pudo ser Cristina" - alter ego de la escritora -
recorre aparentemente espacios fantásticos en tiempos ambiguos. La
trama diegética no deja nunca a pesar de los estratagemas y
procedimientos descritos, de ser “Ia narración del mundo privado
en un tono privado"7.
Parecería, que tanto el "Cielo", como la "Tierra"
y el "Infierno", al igual que los seres que habitan los
tres mundos, son proyecciones mentales de la novelista, evocados
mediante la aproximación inductiva y la expresión cinestésica8.
Todos ellos vectores de su imaginación creativa.
Todas
estas proyecciones ambivalentes9,
indagaciones cognoscitivas y/o actos intuitivos poseen la frágil
consistencia ectoplásmica que les otorga la imaginación poética de
Isabel Sabogal. Pero poseen también la fuerza decisiva de lo
a-temporal y de lo a-espacial - abstraído por tanto - de la acción
transmutadora de las leyes naturales. Del universo fantástico de la
novela, sólidamente estructurado parten algunos brotes de otras
expresiones vecinas: lo mágico, lo maravilloso, lo extraño, lo
sumatural, lo esperpéntico y diabólico y también lo realista10.
Acaso sea lícito y oportuno señalar algunas semejanzas y/o
paralelismos - a nivel anecdótico - entre la presente novela - y
otras obras y géneros: el drama romántico, la novela gótica, los
relatos de Kafka. "A puerta cerrada" de J.P. Sartre, "La
Divina comedia" de Dante, "El Inómine" de Samuel
Beckett, "Relatos de Belzebuth a su nieto" de G.I. Gurdieff
y "En busca de lo maravilloso" de Uspensky. No tiene mayor
importancia si la novelista había bebido mucho, poco o nada en todas
o en algunas de las mencionadas fuentes.
"El
león está hecho de la carne de los corderos que ha comido, sin que
sea por ello cordero" decía Goethe. A su vez, de ser cierta la
hipótesis de ía "Pantomnesia" (Omnimemoria) del
subconsciente colectivo, de la consciencia acumulativa que construye
y aumenta la esencia sartreana de todo ser humano, ningún concepto,
ningún contenido, ninguna idea sería privativa de una mente en
particular.
En
tal caso lo decisivo sería no el
qué,
sino el
cómo,
es decir la forma y/o el estilo, y en este aspecto la obra de Isabel
Sabogal es significativamente original y marcadamente existencial. En
la dimensión creativa las conversaciones de la Inómine (Namenlose)
protagonista con Dios, con los ángeles y con los demonios son tanto
o más consistentes que los diálogos naturalistas que entablan los
personajes de las novelas de Émile Zola. Es a partir de este
"realismo" de tercer grado o realidad tercera11
y más allá del imbroglio diegético, a menudo serial, polisémico y
con diferentes contrapuntos, tanto situacionales como temporales que
se hace posible distinguir e identificar las principales
"ideas-fuerza", verdaderas obsesiones existenciales de una
mente única y agonal que no cejará en su empeño gnoseológico. Se
trata de una mente bivalente: narrador/personaje. Ahora bien, “un
narrador que se hace ver y habla mucho, sólo es admisible si a la
vez es personaje de la historia que narra y si como tal - tiene las
mismas limitaciones epistémicas"12.
Esta mente única aunque bi y hasta trivalente
(narrador/personaje/narrador-personaje) ostenta un doble punto de
vista: la 'visión-con' y la 'visión por detrás'. La primera
corresponde a la conciencia que "siente" y la segunda a la
conciencia que "juzga" (tanto a los demás como a sí
misma). La "visión subjetiva" se imbrica e interrelaciona
con la "visión objetiva" y la percepción ya no es tan
sólo la del "yo" sino que se desdobla en "él"13.
Se trata pues, de un desdoblamiento trágico de la autoconsciencia,
equiparable a la llamada esciciparidad reflexiva de la que habla
Sartre14.
El
fruto de la minuciosa y prolongada auscultación del Cielo y del
Infierno es pesimista: el Universo sigue escindido y la Inómine
protagonista también. El armonioso intento de "com-unión",
de fusión con los demás y con los "mundos" en una unidad
indisoluble fracasa, hasta llegar a la intelección de la nadedad
espectral de la fuerza "humana" y de la finalidad terrena y
ultraterrena. En realidad la protagonista ha sido condenada al
fracaso vital por la escritora antes de nacer. Vino al mundo
"mortinata". No es de extrañar que todas sus posibilidades
han sido también "mortiposibilidades": "...Escaparé
al temor arrojándome hacia mis propios posibles, en la medida en que
considere mi objectidad como inesencial. Ello no es posible excepto
si me capto en tanto que soy responsable del ser ajeno. El prójimo
se convierte entonces en aquello
que
me hago no ser,
y sus posibilidades que deniego y que puedo simplemente contemplar, o
sea mortiposibilidades."15
Es una "mujer sin nombre" es decir "inómine"
(Namen-lose), no "innominada". "Inómine" se
aplica al ser y/o a la persona que no puede ser nombrada por alguna
falla que le es connatural. En cambio "innominado" es
aquello que aún no ha sido nombrado. El inómine es un ser fallido
conforme con el pensamiento existencialista: "La realidad
humana, al trascenderse hacia su propia posibilidad de negación, se
hace ser aquello por lo cual la negación por trascendencia viene al
mundo; por la realidad humana viene la
falta
a las cosas en forma de "potencia", "inconclusión",
"aplazamiento", "potencialidad"16.
Para
la filosofía existencialista, profundamente arraigada en la
experiencia de la situación humana17,
el hombre (Dasein)18
o "para -sí"19,
producto de la derelicción y sumido en la contingencia, vive
alienado hasta que logre forjar su propia esencia20.
También la protagonista de la novela vive alienada (alienus =
separado de los demás, del mundo y de sí mismo), siendo un ente
"híbrido", "tricotómico" y "tripartito"
por su origen, se halla alienada inclusive de "su" nombre.
Debido a su triple e irreconciliable naturaleza vive "transterrada"
y "transterriterializada". Una barrera infranqueable que
los griegos llamaban "horos" le impide superar la escisión.
Al igual que el "phármacos", especie de chivo expiatorio
sobre el cual la "thiasis", grupo social cargaba las culpas
de la comunidad, también la "Inómine" recorre en vano los
tres mundos, humillada y ofendida, plegándose reiteradas veces al
repetido impulso pendular que la lleva - sin cesar - a través de los
mundos que corresponden a su triple naturaleza. No pudiendo "echar
raíces" en ninguno de ellos, su mal resulta endémico y su
alienación permanente: "aislada - dice - para siempre de la
gente en un aislamiento que ya no habría de romper jamás..."21.
La culpa (Schuld) de la Inómine se halla vinculada ya a su simple
existencia - ya que el hombre es - según Jaspers inevitablemente
culpable. Toda finitud es fuente de falsedad y ésta implica culpa22.
Lo que agrava su situación haciéndola hundirse cada vez más en las
"arenas movedizas" es su insaciable deseo de "ser sí
misma" (Selbstheit de Heidegger) que la llevará a comprender la
injustificabilidad del hombre: "la contingencia no deja de
infestarlo y hace que me capte a la vez como totalmente responsable
de mi ser y como totalmente injustificable..."23.
Conforme aumenta el bulto de la obra, la Inómine va experimentando
la pesadilla a ojos abiertos que le ha tocado vivir (existir).
Encerrada en su ipseidad (Selbstheit), experimenta la decadencia
existencial (Verfallen), sabe que su destino al igual que todo
destino del "para- sí" (Dasein) - echado a la existencia y
por ello contigente es "ser - para - la muerte"
(Sein-zum-Tode) y "ser – para - el fin" (Sein-zum-Ende).
Se siente invadida por la fatiga existencial (Weltschmertz), cuyo
único fin posible será el anonadamiento (Nichthafte). Todo intento
de "comulgar", de compartir la vida con los demás
(Mitsein), de obrar al unísono con el "prójimo", con el
"otro" (Mitmachen) termina inevitablemente en el fracaso.
Es ella misma su propia desgracia. Ella misma es la mancha (miasma),
el foco de contagio y la ponzoña que lleva en la sangre es el fruto
de la herencia. Es !a úlcera que no se puede sajar, pues el dolor de
la Inómine es el de ser lo que ella es y no puede dejar de ser.
Desgonciada de todo lo que es algo y mucho, la Inómine hace mutis.
Dolor simpar es el suyo y seguirá siéndolo mientras viva. Tal
cesura entre el yo y su existencia corporal convierte a la vida en
enemiga de sí misma. En el dolor dice Sartre: "la conciencia
vive en su contingencia". Pero no hay nada nuevo bajo el sol:
“Nil novi sub sole" decía Salomón24.
"En algunos poetas líricos griegos corno Teognis Mimnermo, el
dolor de vivir, sin darles cuartel ni concederles armisticio, no
tiene consuelo. Job, en su desdicha, querría no haber nacido.
También estos poetas pregonan que no haber nacido sería lo mejor o
en su defecto, "morir cuanto antes"25.
La
tragedia se emplea en cosas respectivas al dolor del hombre, cuando
éste colide aflictivamente con el mundo de su alrededor, de adentro
o de arriba, en un conflicto práctico, psicológico o religioso. "El
dolor humano es el terrazgo donde nace la tragedia. El sufrimiento de
un alma, que puede sufrir con grandeza, eso y sólo eso es la
tragedia..."26.
En la novela de Isabel Sabogal se produce un doble movimiento
atenuante que disminuye la crispación trágico – existencial
mediante la representación sublimada del dolor humano. Sublimación
que conduce de la conocida "mimesis" a la cristalización
poética o "poiesis". A su vez el efecto cathártico, del
que habla Aristóteles, resulta potencializado debido a la dimensión
fantástica de la novela. También Vigotski27
recurre al término clásico de "catharsis" para denominar
ese movimiento interno fundamental que se cristaliza en la estructura
de la obra.
Sin
embargo, para él, se trata más bien, de la solución de ciertos
problemas de la personalidad, del descubrimiento de una verdad más
humana, más elevada, de los fenómenos y situaciones de la vida. Los
sentimientos, emociones, pasiones, forman parte del contenido de la
obra de arte, pero en ella se transforman28.
Al igual que un procedimiento artístico provoca la metamorfosis del
material de la obra, puede provocar asimismo la metamorfosis de los
sentimientos. Esta metamorfosis consiste en que éstos se elevan
sobre los sentimientos individuales, se generalizan y se tornan
sociales. Así, el significado y función de una novela que trasunta
dolor, soledad y alienación, no consiste en contagiarnos estos
sentimientos y/o estados, sino en plasmar esta soledad, este dolor de
tal forma que, al hombre se le descubra algo nuevo, en una verdad más
elevada y más humana.
Este
es el segundo nacimiento de la "Inómine". Le deseamos que
se convierta en una realidad patente y potente. Que conquiste el
nombre, pero que sea "su nombre", que se mantenga incólume
en su conquista, que preserve siempre la actitud erecta y aspirante y
que mantenga la fidelidad al ser permanente frente al estar pasajero.
Gérard
Romuald Szkudlarski,
Lima, julio de 1989.
(Epílogo de la novela "Un Universo dividido", publicada en su primera edición con el título "Entre el Cielo y el Infierno, un Universo dividido").
1Es
así como Miguel de Unamuno denomina a sus novelas debido a su
peculiar estructuración y original contenido.
2Isabel
Sabogal, “Requiebros vanos”, Ignacio Prado Pastor Editor, Lima,
1988.
3Hemos
tenido también en cuenta el título provisional de esta novela:
"Historia de una mujer sin nombre" que conjugado con
"Requiebros vanos" daría: "Requiebros vanos de una
mujer sin nombre".
4Cf.
Harry Belevan, “Teoría de lo fantástico”; Editorial Anagrama,
Barcelona, 1976. Y "Antología del Cuento Fantástico Peruano"
(Introducción), Ed. UNMSM, Lima, 1977.
5Robert
Volmat en Harry Beleván; Op. cit. p. XXIV.
6
Cf.
"Le livre et ses miroirs dans l'oeuvre de Michel Butor";
Archives des lettres modernes, N° 135; Mirand, París, 1974.
7Wolfgang
Kayser, “Interpretación y análisis de la obra literaria”,
Editorial Gredos, Madrid, 1961, p. 481.
8Jeanne
Bemis, "L'imagination", p. 54; P.U.F. En Harry Beleván;
Op. cit p. XXII.
9A
menudo "bivalentes" y hasta "trivalentes".
10Harry
Beleván, Op. Cit., p. XLV.
11Mario
Vargas Llosa, "Harry Belevan o el robo perfecto”, en:
“Escuchando tras la puerta”, p. 8; Tusquets Editores,
Barcelona, 1975.
12Cf.
Susana Reisz de Rivarola, "Teoría literaria", 2da. Ed.,
P.U.C.P., 1987.
13Cf.
Anderson Imbert, "Crítica interna".
14Cf.
J.P. Sartre. "El ser y la nada", p. 214.
15Cf.
J.P. Sartre, Ibid., pp. 368/369.
16Ibidem,
p. 261.
17Cf.
Erich Koechler, "La torre y el abismo".
18La
palabra "Dasein" designa - en la terminología
existencialista heideggeriana al ser humano que echado a la
existencia - simplemente "está allí".
19Es
la variante sartreana del Dasein.
20Para
Sartre, Cf. op. cit., el hombre primero existe para luego forjar su
propia esencia ("la existencia precede a la esencia").
21Cf.
Isabel Sabogal: "Entre el Cielo y el Infierno, un Universo
dividido" (título con el que la presente novela fue publicada
en 1989).
22Soy
culpable frente al otro. Culpable en primer lugar, cuando bajo su
mirada experimento mi alineación y desnudez como caída que debo
asumir; es el sentido del famoso: "Conocieron que estaban
desnudos" de la Escritura. Sartre, Op. cit., p. 508.
23J.P.
Sartre, Op.cit., p. 393.
24Eclesiastés
I/10.
25Cf.
José Lasso de la Vega, "De Sófocles a Brecht", Editorial
Planeta, Barcelona, 1971, p. 22.
26José
S. Lasso de la Vega, Op. cit.p.15.
27Cf.
A.N. Leontiev en Liev Siemionovich Vigotski, "Psicología del
arte". Prólogo, pp. 9-11.
28Ibidem,
p. 10.
